Пространство между: «МА» в музее «ЗИЛАРТ»

Как вы интерпретируете понятие «МА» в архитектуре экспозиции?

Когда появилась идея выставки и мы получили такой запрос от кураторов, нашей задачей стало превращение этого философского концепта, этой эстетической категории в пространственный опыт. Не было задачи объяснить, что такое «МА». Нужно было создать условия, в которых человек сможет сам его обнаружить и прожить. В этом проекте архитектура стала способом развития концепции. Это был плотный диалог с кураторами. «МА» здесь является не объектом внутри пространства, а принципом, по которому само пространство строится: отношения между садом и живописью, между внутренним и внешним, между движением и остановкой, между произведением и пустотой. В каком-то смысле главным материалом архитектуры здесь стало именно это «между».

Что является главным в архитектурном решении?

Наверное, ключевое решение выставки — поместить в центр пространство для созерцания, окруженное энгавой. Сделать сад пространственным ядром выставки. Идея такой композиции, сада в центре, энгавы вокруг него и чайного дома, сложилась именно в процессе разработки архитектурной концепции. Позже, когда к проекту присоединился Ясуо Накатакэ, это центральное пространство стало основой уже для его авторского сада. Поэтому главное здесь не столько сад как отдельный объект, сколько вся система пространственных отношений, которая вокруг него возникает. Зритель постоянно оказывается то внутри, то на границе, то напротив, то между. Архитектура не задает единственной правильной точки зрения.

Энгава в японском доме — промежуточная зона между интерьером и садом. Как вы интерпретировали этот принцип в музейном пространстве и какие функции он получил здесь?

Энгава действительно является буквальным пространственным воплощением «МА». В Японии об энгаве говорят как о пространстве «МА», поскольку она существует между интерьером и экстерьером: это уже не дом, но еще и не улица. В нашем выставочном проекте энгава одновременно становится местом созерцания сада и выставочным пространством, в котором человек взаимодействует с искусством. И в этом смысле это еще и пространство самого человека — пространство восприятия между садом и искусством.

Сад Ясуо Накатакэ создавался специально для выставки. Как проходила работа с мастером и насколько его замысел повлиял на экспозиционное решение?

Само решение поместить сад в центр экспозиции появилось до конкретного проекта сада. Оно было частью архитектурной концепции выставки, и уже внутри этой концепции был выбран мастер Ясуо Накатакэ, который создал свой сад. То есть мы как архитекторы не получили готовый проект сада с задачей построить вокруг него павильон. Скорее, наоборот, архитектурная концепция определила место сада, его масштаб и роль в общей драматургии выставки, создала условия для его возникновения. Уже внутри этого пространства Накатакэ-сан создал свое самостоятельное авторское произведение. Это похоже на ситуацию, когда архитектор проектирует здание, в центре которого предусмотрен сад, а мастер сада создает внутри этой архитектуры собственный сад. Для меня в этом проекте особенно интересно именно такое соавторство: когда одна идея не обслуживает другую, а продолжает ее.

В экспозиции одновременно существуют объекты с совершенно разной материальностью и темпом восприятия. Как вы добивались того, чтобы они воспринимались как единое пространство?

Мне кажется, мы в какой-то момент поняли, что объединять их как раз не нужно. Точнее, не нужно делать их одинаковыми. Сад, живопись, видео и чайная церемония существуют в совершенно разных временах. Картину можно увидеть мгновенно, а потом рассматривать двадцать минут. У видео есть собственная длительность. Сад меняется от точки зрения и требует остановки. Чайная церемония вообще существует только как последовательность действий во времени. И именно эти различия стали частью выставки. Единство возникает не за счет одинаковой подачи, а за счет пауз и отношений между разными состояниями. Это, наверное, очень в духе «МА»: целое появляется не потому, что все приведено к общему знаменателю, а благодаря интервалам между разным.

Как вы работали с масштабом и пустотой? Насколько буквально этот принцип можно было перенести в музейный зал?

С пустотой есть забавный парадокс: как только начинаешь слишком старательно ее проектировать, она перестает быть пустотой. Поэтому для нас было важно не превратить «МА» в архитектурный спецэффект. Пустота здесь нужна не как минималистический жест и не как демонстрация того, сколько квадратных метров мы решили ничем не заполнять. Она дает дистанцию, возможность увидеть вещи отдельно друг от друга и время переключиться между ними. Большой масштаб зала позволил нам не бояться этих расстояний. Не каждый свободный метр должен быть занят произведением. Иногда именно расстояние между двумя вещами определяет, как мы увидим каждую из них.

Какие материалы были выбраны для экспозиции и почему?

Для нас здесь были важны два довольно разных принципа. Основное пространство выставки мы сознательно делали почти нематериальным. Например, нам не хотелось строить точную копию традиционной энгавы. Для нас гораздо важнее было перенести в музей сам ее пространственный принцип: состояние между интерьером и садом, между движением и остановкой. А вот сад и чайный дом, наоборот, принципиально материальны. Сад настоящий: камень, гравий, мох. И чайный дом тоже хотелось сделать не стилизацией, а пространством, в котором традиционные фактуры можно буквально почувствовать.

Поэтому там используются настоящие татами из рисовой соломы и тростника игуса, классические перегородки седзи, натуральные материалы. Мне нравится, что эти два подхода существуют рядом. В одном случае мы почти дематериализуем традиционную архитектуру, оставляя от нее пространственную идею. В другом возвращаем ей вес, фактуру, запах, тактильность. И сам переход от почти нематериального пространства выставочного зала к очень материальному пространству чайного дома тоже становится своего рода «МА». Ты замечаешь одно именно потому, что только что находился в другом. Наверное, для нас это и было способом работать с традицией без буквального воспроизведения японской архитектуры целиком: не копировать ее образ, а выбирать, где нам важен принцип, а где важна подлинная материальность.

Какие архитектурные решения помогают замедлить движение зрителя и переключить его внимание между отдельными произведениями и пространствами?

Движение замедляет сама структура галереи-энгавы. Двигаясь по периметру вокруг сада, человек постепенно как будто оказывается внутри кокона или капсулы. Кстати, именно так сейчас описывают это ощущение некоторые посетители. Пространство обращает внимание внутрь, на сад и на собственное присутствие здесь и сейчас. Конечно, очень сильно работает сам сад. Он статичен и предполагает созерцание из состояния покоя и остановки. На энгаве можно присесть и медитативно наблюдать за садом. Возникают условия, в которых человек физически ощущает, что попал в пространство с другим темпом. Собственно, создать такой архитектурно-пространственный опыт и было одной из наших ключевых задач. Перед чайным домом происходит еще одно замедление: традиционная тропа родзи с пошаговыми камнями тоби-иси заставляет внимательнее выбирать каждый следующий шаг и естественным образом меняет темп движения перед входом.

В традиционном японском доме важную роль играют элементы, например токонома и нидзиригути. Использовали ли вы какие-либо из этих принципов при проектировании чайного павильона для выставки? И как в таком случае не переборщить?

Основной принцип чайной комнаты, тясицу, это предельная простота пространства. Ничто не должно отвлекать от самой чайной церемонии, поэтому количество предметов и визуальных акцентов сведено к минимуму. Один из важнейших элементов такого пространства — токонома, ниша, в которой традиционно размещается свиток или другой единственный объект, выбранный специально для этой встречи. Поскольку мы все-таки находимся внутри выставки, токонома получила еще одну функцию: в ней размещается одна работа из экспозиции, и эта работа может меняться. Для нас было важно сохранить не столько буквальную форму традиционного чайного дома, сколько эти принципы. Мы сохранили чистоту пространства и использовали натуральные, аутентичные материалы, чтобы традиция ощущалась не через декоративное цитирование, а через саму фактуру и устройство пространства.

Что для вас было самым сложным в работе с японской эстетикой в современном музейном пространстве?

Сроки. Они были очень короткими, а японская эстетика требует педантичной и аккуратной работы с деталями. Сделать все в сжатые сроки и при этом сделать это по-японски точно было вызовом для всех участников проекта. И для нас как для архитекторов, конечно, тоже.

А что стало открытием?

Для меня открытием стало то, насколько «МА» вообще не про пустоту. В начале работы очень легко было думать о нем через паузу, отсутствие, незаполненность. Но постепенно стало понятно, что самое интересное начинается не внутри пустого пространства, а в отношениях. Между двумя объектами, между человеком и садом, между движением и остановкой, между тем, что только что произошло, и тем, что произойдет дальше. И тогда «МА» перестает быть экзотическим японским понятием. Ты вдруг узнаешь очень знакомый человеческий опыт, которому просто раньше не давал имени. Мне кажется, архитектура особенно хорошо умеет это показывать, потому что мы буквально проживаем пространство собственным телом.

Расскажите о любимом месте выставочного пространства.

Одно из моих любимых мест — это вид на чайный дом через пространство сада камней. Это, пожалуй, и мой любимый ракурс сада. В этой точке возникает идеальный баланс: строгая геометрия светящихся экранов сёдзи на заднем плане и естественная форма камней на переднем. Здесь буквально считывается сам иероглиф «МА» (間) — образ света, проникающего сквозь проем ворот.

Что для вас означает «МА» в контексте сада?

С точки зрения садовника, «МА» — это необходимое пространство, которое определяется в процессе создания сада в результате стремления к визуальной красоте и хорошему балансу. От того, как выстроено «МА», зависит баланс всего сада. Поэтому, какими бы прекрасными ни были используемые материалы, если их расположение плохо сбалансировано, хорошего сада не получится. Для сада «МА» — это совершенно необходимое пространство.

Можно ли почувствовать это понятие через пространство, не зная его определения?

Я думаю, вопрос не столько в том, можно ли это почувствовать или нет, сколько в том, воспринимаем ли мы пространство, созданное расположением камней и растений в саду, как хорошо или плохо сбалансированное. У каждого человека свои предпочтения и свой образ мыслей. Поэтому само пространство человек способен осознать, но неизбежно будут возникать различия в том, воспринимает ли он это пространство как приятное и комфортное или нет.

Название сада — «Дыхание сердца». Как возник этот образ и какое отношение он имеет к композиции пространства?

При создании этого сада для меня было важно передать чередование усиления и ослабления энергии, подобное ритму дыхания: где-то мы прикладываем силу, а где-то расслабляемся. В японском языке глубокое дыхание называется «синкокю» и записывается иероглифами 深呼吸. А выражение «дыхание сердца» записывается как 心呼吸, но произносится точно так же — «синкокю». Дело в том, что иероглиф 心, означающий «сердце», может читаться и как «кокоро», и как «син». Я назвал сад «Дыхание сердца» — «Синкокю» с пожеланием, чтобы люди, глядя на него, глубоко дышали и расслаблялись.

Как вы выбирали элементы для сада? Что для вас было важно?

Материалы, которые используются в саду карэсансуй — сухом японском саду, изначально довольно просты: камни, мох и песок. Поскольку сад создавался в помещении и на ограниченный срок, использовать живые растения было невозможно, поэтому я остановился на этих трёх материалах. Учитывая, что сад находился в музее, мы использовали стабилизированный мох. Все необходимые материалы удалось найти в Москве.

Что было самым важным?

Найти камни, которые соответствовали бы атмосфере «ЗИЛАРТа». Я всегда стремлюсь создавать сады, которые гармонично вписываются в архитектуру и окружающую среду. От выбора материалов во многом зависит, насколько удачным получится сад, поэтому выбор камней был чрезвычайно важен для меня.

Как вы работали с ощущением воды и движения в саду? Что означает рисунок?

В саду карэсансуй песок символизирует воду. Иногда это море, иногда — река. Движение воды передается с помощью рисунка на песке — самон. В этот раз, создавая рисунок, я представлял себе водную гладь, подобную зеркалу, и круги, которые расходятся по ней, когда в воду бросают камень. Эти круги расходятся в определенном ритме, но стоит подуть ветру, как ритм перестает быть равномерным. Именно эту изменчивость, эту неустойчивость ритма я и хотел передать. Подобно журчанию ручья или колебанию пламени — ритм, который одновременно и постоянен, и непостоянен. Почему-то именно в таком непостоянном ритме человек находит успокоение.

Какую роль в композиции играет пустое пространство между камнями? Можно ли сказать, что именно оно является одним из главных «материалов» этого сада?

Да. Если те же самые камни и мох расположить иначе, например собрать их все в одной части сада, получится совершенно другой сад, не так ли? Пространство «ма» возникает благодаря намеренному, безупречному расположению камней и мха. «МА» возникает уже после. И чтобы создать это пространство, необходима чрезвычайно тщательная и тонкая работа. Именно «МА» определяет, насколько хорошим получится сад.

Чем проектирование сада внутри выставки отличается от работы с традиционным японским садом под открытым небом?

Это был проект, над которым было очень легко работать, ведь мы совершенно не зависели от погоды! Когда сроки ограничены, возможность работать независимо от погодных условий — это замечательно. На протяжении всей работы я мог создавать сад в наилучших условиях.

Насколько архитектура помещения повлияла на композицию? Приходилось ли вам воспринимать зал как часть самого сада?

Я всегда стараюсь создавать сады, которые гармонично вписываются в окружающую среду и пейзаж, поэтому особое внимание уделил выбору материалов, соответствующих атмосфере этого выставочного зала. Я лишь создаю сад, который подходит выставочному пространству, но само помещение не влияет на композицию сада. В этот раз воспринимать выставочный зал как часть сада было невозможно. В японском садовом искусстве существует прием сяккэй — «заимствованный пейзаж», когда сад создают таким образом, чтобы окружающие горы и пейзаж визуально соединялись с ним. Но поскольку в этот раз сад находился внутри помещения, необходимости в таком приеме не было.

Сад карэсансуй в «ЗИЛАРТе» относится к типу «кайросики», предполагающему осмотр сада при обходе вокруг него. Прогуливайтесь вокруг сада и любуйтесь им, по пути останавливайтесь, а если найдете место, которое вам особенно понравится, попробуйте присесть и посмотреть на сад оттуда.

В японской традиции сад часто связан с определенной точкой наблюдения. В чем проявляются особенности «Дыхания сердца»?

Я думаю, что у этого сада столько точек созерцания, сколько людей приходит его посмотреть. Кому-то нравится любоваться камнями, а возможно, найдутся и те, кому нравится смотреть только на белый песок. Если смотреть на сад в целом, то пространство «ма» между камнями организовано так, чтобы достичь наилучшего баланса. Думаю, найдутся и те, кому нравится созерцать именно этот баланс. Для меня будет большой честью, если в душе человека, созерцающего сад, наступит тишина.

Что происходит с садом, когда рядом появляется искусство?

С самим садом ничего не происходит. Но было бы замечательно, если бы что-то произошло в душе человека, пришедшего посмотреть на сад! Даже по фотографиям и видеозаписям выставочного зала видно, каким прекрасным стало это пространство. Я очень рад, что смог принять участие в этом проекте.

Что происходит с садом, когда возникает человек?

Я думаю, что сколько людей приходит посмотреть на сад, столько разных чувств и эмоций возникает. С самим садом ничего не происходит.

Что в вашем подходе к саду связано именно с традицией, а что является вашим личным авторским методом?

В создании садов существует пропорция, называемая «золотым сечением». В этом отношении я придерживаюсь традиционных приёмов создания японских садов. Что касается моего собственного метода, то в создании садов мне помогает чувство баланса, которое я развил за долгие годы занятий икэбаной. Я применяю его в своей работе.

Если зритель после посещения выставки запомнит только одно ощущение от «Дыхания сердца», как вы думаете, что это будет?

Мне бы хотелось, чтобы люди, созерцая сад, глубоко дышали, ощущали «дыхание сердца» и чтобы в их душе наступала тишина. Если ощущением, которое останется в памяти человека после созерцания этого сада, станет «тишина в душе», я смогу сказать, что моя работа по созданию сада увенчалась успехом.